Martín Rico y Ortega

Esta mañana de domingo la he pasado en el Museo del Prado, mientras hacía hora para coger el AVE que me llevara a Zaragoza. Iba con un compañero de trabajo, que visitaba este museo por primera vez, y nos fuimos a las zonas más conocidas (Velázquez, Goya...); pero tuve la suerte de que este compañero no es demasiado observador, por lo que íbamos de sala en sala con rapidez. Cuando ya se cansó, me esperó en la cafetería, y así me centré en la pintura española del siglo XIX. Y entre las salas me encontré con este bello paisaje de Venecia pintado por Martín Rico y Ortega, La riva degli Schiavoni. Se trata de un lienzo de 41 x 71 cms, fechado en 1873, y tiene la peculiaridad de que, a pesar de su aparente realismo, ha omitido el edificio de la cárcel que da sentido al Puente de los Suspiros.

Arte y educación

Nuestra razón está perfectamente capacitada para captar y comunicar la belleza de la Naturaleza y la belleza del arte. Además, la dimensión estética es esencial a la naturaleza humana. Ahora bien, para que pueda desarrollarse en toda su amplitud, es preciso un cultivo del gusto, esto es, un período de maduración de la "conciencia estética" a través del aprendizaje, del mismo modo que también hace falta un período de estudio y maduración para entender de ciencia y de moral.
Estamos de acuerdo con Savoy Uriburu, cuando dice que "si no se desarrolla de modo satisfactorio la capacidad estética, no puede darse una formación plena integral de la personalidad, porque una de sus dimensiones esenciales no se habría desarrollado". El desarrollo de la dimensión estética del ser humano contribuye a su "humanización" y ello sucede no sólo cuando el ser humano es meramente contemplador de objetos estéticos, sino también cuando es creador de aquéllos. Además, la educación estética es fuente de la sociabilidad humana. Como dice Kant: "Por sí solo, un hombre abandonado en una isla desierta ni adornaría su cabaña ni su persona, ni buscaría flores ni menos las plantaría para adornarse con ellas; sólo en sociedad se le ocurre, no sólo ser hombre, sino a su manera ser un hombre fino".

La segunda vida del arte

En la actualidad, es difícil distinguir entre el verdadero arte y los múltiples productos que se nos intentan vender como tal. La relación del arte con la economía se ha transformado plenamente desde la Antigüedad hasta nuestros días. En el Renacimiento existía un mecenas que ayudaba al artista económica y vitalmente; en los siglos XVII y XVIII, las monarquías europeas apoyaban el arte con sus artistas de la corte. Pero todo ello se ha metamorfoseado en el siglo XX en un empresario que vende arte como vende cualquier otro producto del mercado, y esto ha provocado que se produzcan obras banales, poco trabajadas y frívolas, con el único fin de sacar el máximo provecho económico posible.
En este reino de la confusión, se llega incluso a pensar que para que un objeto pueda ser considerado artístico se requiere simplemente que cumpla estas cuatro condiciones:

1. Que sea el fruto de alguien que diga ser artista.
2. Que sea expuesto en una galería, publicado o exhibido.
3. Que los críticos ayuden al artista a hacer pública su obra.
4. Que se venda.

De acuerdo con esto, resulta que el modo de decidir qué es arte y qué no lo es se asemeja, en buena medida, a una operación comercial: arte es lo que se cotiza en el mercado. Sin embargo, en ninguna de esas condiciones legitimadoras del arte se pide que la obra produzca un impacto emocional en el espectador, y, sin embargo, éste ha sido el criterio que desde la Antigüedad nos ha orientado para decidir qué es arte y qué no lo es.
Lluís Racionero llama a este criterio la segunda vida del arte. Sólo aquello que produce un verdadero impacto en el espectador es arte. La obra nace en la mente del artista y renace (segunda vida) en el espectador. Son las dos vidas del arte: nace en el artista y renace en el espectador. Se diría que el espectador emocionado vuelve a la realidad y la percibe transfigurada a causa de su nuevo estado de ánimo. Ésa es la enorme utilidad del arte, su función perenne, válida incluso en una época de divesión como la nuestra, porque, una vez que el espectador haya captado la realidad transfigurada, el mundo ya no volverá a ser como antes.

Es, por tanto, en la emoción donde debe buscarse la clave que permita distinguir con claridad qué objetos o producciones pueden ser consideradas obras de arte. De ahí que podamos aceptar como legítima la definición de arte que propone Racionero: "arte es todo objeto material o mental compuesto por un ser humano que puede provocar una emoción a un grupo de espectadores". Examinemos brevemente los tres ejes sobre los que está estructurada esta definición: el espectador, el objeto creado y la relación entre ambos.





La balsa de la Medusa, de Théodore Géricault (1819)
Museo del Louvre, París


1. Por parte del espectador, son requeridas una serie de condiciones tanto de carácter personal, tales como agudeza de los sentidos, acumulación de experiencias previas, etc., como de naturaleza histórico-social (desarrollo cultural de los sentidos).
2. El objeto, por su parte, también debe cumplir una serie de requisitos que lo acerquen lo más posible a la obra de arte. Desde un punto de vista formal, ha de tener las siguientes propiedades: unidad en la diversidad, proporción, escala humana, sorpresa, ritmo vital, etc. Pero también existe una serie de condiciones sociales que acercan una determinada creación al rango de obra de arte, siendo la principal el que ésta se ocupe de alguno de los problemas, hechos o misterios que más vivamente interesan a una sociedad en un momento dado. Cuanto más relevante, a nivel social, sea el tema de una obra de arte, tanto mayor será la probabilidad de que causa impacto en un número elevado de sujetos receptores.
3. Finalmente, es preciso examinar el concepto de emoción. Considerémosla como "una carga del sistema nervioso que, al superar el nivel de intensidad, escapa al control de la razón y deviene autónoma como un reflejo condicionado: es el escalofrío producido por la música, el sobrecogimiento que nos embarga al oír un poema sublime, el abandono estático que nos invade al recibir cualquier impresión sensorial provocado por un acto humano de gran fuerza" (Racionero, Arte y ciencia).

Desperdiciar



Espido Freire con los alumnos de 2º Bachillerato del
IES Santiago Apóstol de Almendralejo (Badajoz),
visto en la página web del centro


Este artículo de Espido Freire ha aparecido hoy en la columna del diario gratuito adn. Me parece interesante que le echemos un vistazo:

Los recortes en Educación (tijeretazos para cubrir apariencias, muestra de que los dirigentes siguen siendo cortoplacistas y que en sus prioridades no está un futuro en el que ya no se encontrarán ellos) se han llevado por delante el Programa de Invitación a la Lectura que había iniciado Ramón Acín en Aragón, y que había funcionado magníficamente durante 25 años.
Así, escritores de toda España, de estilos diversos y edades dispares, se acercaban a los institutos, y conversaban o leían con los adolescentes, que habían estudiado y preparado sus obras con antelación. El éxito inmediato del encuentro dependía del interés del Departamento de Lengua, de la conducta de los chicos y del encanto del escritor; pero a medio plazo el efecto era siempre beneficioso: en ocasiones sería la única oportunidad que tendrían los muchachos en toda su vida de estudiante de conversar cara a cara con un escritor; el único espacio que el anémico temario de Lengua y Literatura podía brindarle a la poesía, por ejemplo. Y un refuerzo a las enseñanzas y consejos de los profesores. Era barato (los autores acudíamos por un precio simbólico), sencillo (involucraba poca burocracia), eficaz (años más tarde los alumnos, ya adultos, recordaban con cariño esos encuentros) y democrático, porque abarcaba desde los pueblitos más remotos a los barrios centrales de Zaragoza. Veinticinco años a la basura, por una decisión más política que económica. Una muestra más de con qué alegría desperdiciamos cuando nos hacen creer que ahorramos.

Arte y ciencia: la creatividad

Llamamos creatividad a la capacidad que posee el ser humano de generar estructuras mediante las que puede interpretar la realidad. Si la materia de dicha interpretación consiste en formas que causan emoción en el espectador, estamos refiriéndonos al arte. Si, por el contrario, las estructuras mentales se presentan formalizadas a través de un lenguaje simbólico que tiene la pretensión de convertirse en un conocimiento universal necesario, nos encontramos ante la ciencia.
Ambas constituyen las dos vertientes posibles de un mismo proceso creador. El arte corresponde a una fase del conocimiento que llamaríamos intuitiva, frente a la ciencia, que corresponde a una fase intelectiva o racional.

El método científico
Su mecanismo de funcionamiento es el siguiente: el punto de partida es la realidad como un todo; de ella se seleccionan aquellos fenómenos que son considerados datos relevantes para la investigación. Tal elección se realiza de acuerdo con una teoría previa, cuya raíz última no es otra cosa que la decisión subjetiva de un científico o de una comunidad científica. Kuhn distinguió entre períodos de "ciencia normal", que son aquellos en que la comunidad de científicos adopta el paradigma científico vigente, y períodos de "revoluciones científicas", en los que se inventan nuevas teorías. El comienzo de cualquier investigación científica tiene, pues, un fuerte índice de subjetividad. A partir de los datos obtenidos, se elaboran, por inducción, hipótesis, que dan lugar a un modelo, del que se derivan unas conclusiones que deben ser verificables por la experiencia.

El proceso artístico

Al igual que en la ciencia, se parte de la realidad, de la que se toman unos fenómenos, seleccionándolos según la sensibilidad del estilo vigente o según una nueva "metáfora". El artista, una vez ha seleccionado las experiencias, las convierte en formas, intensificando detalles de la realidad. Las formas empleadas serán palabras, líneas, colores, sonidos, volúmenes, etc., que, combinadas de acuerdo a determinadas reglas, ya sean de inspiración original o extraídas de un estilo convencional, darán lugar a un modelo u obra terminada que debe ser comunicado al espectador para que se produzca una experiencia estética determinada.



La habitación de Arlés, de Van Gogh



El arte tiene dos vidas: una en el autor y otra en el espectador; la obra debe renacer en el espectador; la emoción inspiradora del artista debe reencarnarse en el contemplador para que éste sienta la realidad transfigurada.

Así pues, la convergencia entre arte y ciencia es plena en el momento del acto creativo, pero desconocemos cómo se produce tal acto. ¿Qué estado mental podría corresponderse con la capacidad de lograr una síntesis nueva a partir de elementos preexistentes? Racionero propone la metáfora de la onirosíntesis (síntesis del sueño) como el estado ideal en que se produce la creación humana, una combinación inconsciente realizada en un estado similar al sueño. El proceso creativo es un regreso de la mente a lo indiferenciado, a las fases anteriores a la lógica y al lenguaje, donde se puede producir una intercambiabilidad de las cosas como se da en el sueño. Una vez completada esta etapa del "viaje", la mente vuelve a la conciencia llevando consigo una síntesis nueva de elementos antes inconexos. El acto de creación es una iluminación súbita, una revelación instantánea en forma de imagen o relación de conceptos. Pero ella sólo se produce si la mente ha sido preparada mediante un gran esfuerzo previo en el estudio del problema.

Arte y genio en Schopenhauer

Las creaciones inmortales son siempre obras del genio. Las características que Schopenhauer atribuye al genio son: 

Madre y niño (1921)
Museo Picasso de Málaga



1. Imaginación: En primer lugar, es necesario considera la imaginación como una características absolutamente imprescindible de la genialidad. Sin duda alguna, constituye su cualidad esencial, aunque no conviene identificar plenamente imaginación y genio. La tarea de la imaginación consiste en ampliar casi hasta el infinito el horizonte de visión del individuo genial, de tal modo que éste pueda superar ampliamente su perspectiva personal y colocarse en una situación privilegiada desde la que, a partir de los datos que llegan a su percepción, pueda hacer desfilar antes sus ojos "casi todos los cuadros posibles de la vida". La imaginación es una condición esencial del genio, pues sólo mediante ella puede superar las coordenadas espacio-temporales.
2. El genio frente al individuo vulgar: Además de la imaginación, el genio posee una serie de cualidades que Schopenhauer va desgranando al hilo de su comparación con el individuo vulgar. A éste le niega la capacidad para una verdadera contemplación estética, pues la persona vulgar sólo es capaz de dirigir su atención a las cosas que se relacionan con la voluntad de vivir. Es incapaz de detenerse en la contemplación de cualquier objeto, ya sea una obra de arte, un aspecto bello de la Naturaleza o un momento de su propia vida; para aquélla solamente sirven los datos. Por el contrario, la persona con genio se recrea en la contemplación de la vida por lo que ella es en sí misma, y se esfuerza por penetrar en la idea de cada cosa, prescindiendo de sus relaciones con los demás objetos. Schopenhauer hace una comparación muy plástica de las diferencias entre el individuo vulgar y el genio: "Así como para la persona de todos los días el conocimiento es como una linterna que dirige sus pasos, para el genio es el Sol el que ilumina el mundo y revela su sentido". La diferencia entre la luz procurada por la linterna y la luz que nos proporciona el Sol es, sin duda, la metáfora más apropiada para expresar la distancia existente entre el conocimiento ordinario y el genial.
3. Razón-genio-locura: Curiosos e interesantes son los análisis que realiza Schopenhauer acerca de las relaciones entre razón-genio-locura: "Es raro encontrar mucho genio unido a mucha razón; por el contrario, un talento genial está sometido muchas veces a vivos afectos y a pasiones poco razonables". La persona prudente nunca será genial, y el genio será el ser más ajeno al individuo prudente. Puesto que la conducta del genio no está dirigida por la razón, sino por la intuición, el influjo de lo inmediato le suele conducir a la irreflexión, al arrebato y a las pasiones. Además, genialidad y locura pueden llegar a coincidir en el momento de la inspiración, ya que éste es el momento en que la inteligencia se libera completamente de su tiranía a la voluntad de vivir; y, por ello, se trata de un estado que, en sí mismo, es antinatural.
4. Melancolía e infantilismo: Schopenhauer señala también como una de las condiciones esenciales del genio la melancolía. Frente al individuo vulgar que suele generar seguridad en el enfrentamiento continua a la realidad, el genio sucumbe, a menudo, en el decaimiento y la nostalgia, ya que se percata claramente de las miserias de la vida humana. Igualmente puede atribuírsele un cierto infantilismo, ya que se trata de un estado mental tan libre de las sujeciones de las miserias de la realidad sensible, que sólo podemos encontrarlo en la etapa infantil del ser humano.

Arte y genio en Kant

Para los griegos, el estado ideal de creación artística consistía en el "endiosamiento", esto es, en el hecho de que el artista se convertía en un medium (medio) a través del cual la diosa o musa se manifestaba y expresaba. Pues bien, este concepto se transforma en Kant en el concepto de genio.



El entierro del Conde Orgaz, pintado por El Greco, representa un ejemplo perfecto del poder creador del genio.


Junto al gusto, que es la facultad de juzgar lo bello, Kant propone el genio como la facultad de crear o producir objetos bellos. Veamos las dos definiciones, complementarias entre sí, que da Kant de "genio":

• Genio es el talento (o don natural) que da la regla al arte.
• Genio es la capacidad espiritual innata mediante la cual la Naturaleza da la regla al arte.

De estas dos afirmaciones, nos interesa extraer las siguientes ideas:
a) El genio es un don, es un regalo que la Naturaleza proporciona a la persona, al artista, para que pueda crear objetos bellos.
b) Ese talento, esa capacidad es absolutamente innata (no producida, sino que nace con la vida) y, mediante ella, el artista se comporta en la creación de objetos bellos como si fuera Naturaleza. El artista es así una Naturaleza creadora. De ahí que Kant señale para el genio las cualidades siguientes:

1. Originalidad. El genio produce los objetos bellos sin tener en cuenta regla alguna, sino simplemente guiándose por las ideas de su propia imaginación o mente. El genio se opone a lo que Kant llama el espíritu de la imitación, esto es, el genio jamás imita a nadie. Ciertamente, todo proceso de aprendizaje lleva consigo una cierta imitación. Pero lo que hace el genio es, en todo caso, seguir las orientaciones de otros genios; es en este sentido en el que decimos que los productos del genio son modelos y ejemplares para que puedan ayudar a otros genios.
2. Los productos del genio, las obras de arte realmente geniales, se convierten en modelos, en productos ejemplares que sirven y orientan a otros artistas, entre los que puede aparecer algún nuevo genio. Asimismo, ofrecen criterios fiables que pueden ayudar a distinguir entre una verdadera obra de arte y un producto que, aunque parece obra de arte, es simplemente fruto de la habilidad y de la imitación.
3. Dado que el genio es Naturaleza y no es ciencia, no puede comunicar a nadie las reglas conforme a las cuales produce su arte. En ello se distingue claramente de la ciencia, cuyos contenidos más difíciles pueden ser aprendidos con esfuerzo y buenos maestros. Puesto que se trata de una capacidad espiritual innata, es imposible aprender o enseñar la genialidad; el artista nace, el científico se hace.