Gadamer: Comprender el arte es descifrar la vida

Hans-Georg Gadamer (1900-2002)

Hans-Georg Gadamer es uno de los filósofos más importantes del siglo XX. Tras la segunda guerra mundial y después de trabajar en numerosas universidades alemanas, llegó a Heidelberg, donde redactó su gran obra: Verdad y método. En un ambiente dominado por la filosofía de la ciencia o el marxismo, su obra parecía tener poca importancia porque habla de la "experiencia estética" y la "verdad del arte". Ahora bien, esta experiencia estética no es una experiencia añadida a otras experiencias humanas, sino una experiencia de relación, pertenencia y encuentro con el mundo. Comprender el mensaje de una película, una novela o una obra de arte es "comprender-se" a uno mismo en el mundo, "saber-se" perteneciendo a un mundo común. Por eso, "comprender el arte es llegar a descifrar la vida".

1. El gran libro del mundo
Hasta la publicación de Verdad y método (1960), la "hermenéutica" era una palabra que usaban los juristas y teólogos para describir las técnicas de interpretar sus textos. Desde entonces se ha convertido en la palabra que designa la experiencia de la condición humana porque el ser humano está en el mundo como un "intérprete", como alguien situado entre un conjunto de signos a los que les busca un sentido. Cada uno de nosotros es un "intérprete", un "hermeneuta" que cotidianamente descifra el sentido de su vida en el gran libro del mundo.

2. Dialogar y razonar
Para Gadamer, el diálogo no es un simple recurso que el ser humano tiene a su disposición para comunicarse. El diálogo no es un medio de comunicación, sino el medio propio que hace posible la comunicación. Dialogar no es hablar para transmitir o intercambiar un mensaje con la finalidad de convencer o razonar. Un diálogo exige disposición de los interlocutores para que entre ellos se produzca la comunicación. No como consecuencia de las razones que uno le impone al otro, sino como consecuencia de la palabra compartida. Esta palabra compartida guía a los interlocutores y ninguno de ellos ha "llevado la conversación". Para Gadamer, la filosofía no es una técnica para razonar, sino un arte de dialogar. 

3. El arte como juego, símbolo y fiesta
Esta idea de diálogo también le sirve para analizar el arte. Con el arte se establece un diálogo con el mundo. Hacemos que el mundo sea habitable y por ello el arte es "juego, símbolo y fiesta".
El arte es juego porque supone la existencia de unas reglas y un movimiento de la libertad humana. Al igual que el jugador, el artista siente el riesgo de la libertad para crear. Saber jugar es saber participar, saber poner las reglas al servicio de la libertad. También es símbolo porque la realidad de un cuadro, un poema o una obra musical representan mucho más que una simple tela, un conjunto de frases o una agrupación de signos. Son símbolos porque en ellas alguien expresa su identidad, pero también son un símbolo para el público porque con ella establece una comunicación y puede identificarse. La obra de arte permite descubrir sensaciones, recordar impresiones, traer a la memoria ideas o reconstruir experiencias. Así, el arte no sólo facilita la expresión, sino la interacción y la comunicación.
De la misma manera que los días laborales son días de separación y ocupación en nuestras actividades, los días de fiesta son días de comunidad, encuentro y celebración. Esta experiencia de la fiesta también es propia del arte como medio de comunicación. De la misma forma que la fiesta puede unir a los miembros de una comunidad, así Gadamer llega a decir que "la ópera o los discos de canciones modernas son igual de legítimos si tienen la capacidad de emitir un mensaje o instituir una comunicación".

4. La innovación artística en la sociedad de la información
Una de las preocupaciones más importantes de Gadamer ha sido la búsqueda de la dimensión histórica de los problemas filosóficos. Cuando en los años sesenta se extiende la idea de que puede desaparecer el criterio para valorar una obra de arte, Gadamer recuerda que se trata de un problema antiguo que hoy se plantea de forma nueva: ¿qué es una obra de arte en una cultura de masas donde el ser humano vive una existencia fragmentada?, ¿qué sensibilidad tiene el ciudadano en la era de la información? Más que hablar de "fin del arte", es preferible hablar de los comienzos de un "arte nuevo" para una nueva sensibilidad.

Innovación y resistencia
En una época en la que las técnicas de información y reproducción constituyen una auténtica lluvia de estímulos sobre los seres humanos, la realización del arte se ha convertido en una tarea difícil. El artista de la actualidad, sea cual sea su arte, tiene que luchar contra una marea que embota toda sensibilidad. Precisamente por esto el artista actual tiene que ofrecer excentricidades para que la fuerza persuasiva de su obra resulte efectiva y la excentricidad se convierta en una nueva familiaridad. El pluralismo de la experimentación es por ello inevitable en nuestra época. La excentricidad hasta el límite de los incomprensible es la única ley bajo la cual la fuerza creadora del arte puede realizarse en una época como la nuestra.
Hoy se trata de incorporar el arte a la existencia terriblemente fragmentada en que no deja de moverse el arte actual. Si cambian las formas de vida al mismo ritmo que nuestro presente, las respuestas artísticas a este presente tendrán que contener una fuerza especialmente excéntrica. Tal vez la diferencia entre el arte actual y el anterior no sea tan grande como suele parecer cuando desde el presente se reflexiona en profundidad sobre su actualidad o su pasado más inmediato. Lo que se ha llamado el "fin del arte", el fin de la incansable voluntad creadora de los sueños y los deseos humanos, no se producirá mientras los seres humanos conformen su propia vida. Cualquier hipotético "fin del arte" será el comienzo de un arte nuevo.

H.-G. Gadamer, La herencia de Europa (adaptado)

Mundo artístico y vida cotidiana

1. El funcionalismo: ¿arte o artesanía?
El mundo artístico no es un mundo segregado y diferente de la vida cotidiana. Desde las pinturas rupestres hasta los ordenadores de última generación el mundo del arte ha estado integrado en la vida cotidiana. Esta integración hace que nos preguntemos por la utilidad y el gozo que pueden proporcionar la belleza y el arte a la vida cotidiana. Cuando esta integración es total y el mundo artístico se pone al servicio de la utilidad nos encontramos ante el funcionalismo.
El funcionalismo, avalado por las posibilidades tecnológicas de producción y reproducción de obras, disuelve las fronteras entre el arte y la artesanía. Al convertir el arte en arte "útil" y "funcional" se desarrolla una estética donde la creación artística está al servicio de la reproducción de artefactos útiles.

2. El diseño se apodera del universo urbano
La integración del arte en la vida cotidiana se realiza tanto en la vida privada como en la vida pública. El frío funcionalismo con el que se han realizado los trazados de las ciudades y con el que se han realizado numerosas obras públicas está siendo desplazado por una nueva estética. Sin perder de vista la utilidad y funcionalidad de los espacios y obras públicas, esta nueva estética busca elementos de calidez, de proximidad y de familiaridad. Son los elementos de diseño que transforman los elementos útiles en objetos diferentes, distintos, cálidos y próximos.

3. Arte y estilo en la identificación personal
La integración del arte en la vida privada también incorpora elementos de diseño que combinan la utilidad de la belleza. Desde los objetos personales más públicos como un coche, hasta la elección de las prendas de vestir más íntimas, pasando por la selección de los electrodomésticos del hogar, el consumidor contemporáneo quiere diferenciarse, busca objetos con los que pueda identificarse, que digan algo de él y su personalidad, que representen o expresen algún sentimiento suyo. Hoy no sólo buscamos objetos o prendas útiles y de diseño, sino objetos y prendas que expresen nuestro estilo de vida. 

4. Arte y tecnología: ¿un matrimonio de conveniencia?
Las enormes posibilidades que el arte contemporáneo nos ofrece para encontrar un estilo de vida propio están condicionados por la tecnología. De hecho, la tecnología no sólo permite reproducir objetos en serie y hacer más accesible el arte a todos los públicos, sino que le permite al propio destinatario diferenciarse y encontrar objetos "a la carta". ¿Nos ofrece la tecnología una oportunidad para encontrar un estilo de vida propio? ¿Estamos asistiendo a un matrimonio de conveniencia entre el arte y la tecnología?

El uso creativo de la tecnología
Nos encaminamos, a través del desarrollo espectacular de los soportes electrónicos y digitales, hacia un horizonte cultural caracterizado por la posibilidad, digo "posibilidad", de un uso creativo individual de la tecnología. Lo que en el universo cultural global supone grandes empresas, trabajo colectivo, en el terreno de las artes se configura como espacio, individual o de grupo, de experiencias creativas. Cada vez avanzamos más hacia el irreversible final de la función artística concebida en términos de "maestría" o "destreza", en conexión con la artesanía. El arte de nuestro tiempo extrae ya todo su oxígeno de su diálogo con la tecnología, de su capacidad para apropiarse de la formidable potencia de representación que ésta posee y, a la vez, para cuestionar sus derivaciones negativas, antihumanas. Hoy en día, y sin duda por el impacto producido por la expansión de la nueva cultura electrónica y digital, las artes plásticas registran una presencia cada vez más acusada de lo narrativo. El lema sería algo así como contar historias. Con palabras, con imágenes, con bits... La cosa no ha hecho sino empezar, está sólo en sus inicios. No cabe duda de que el arte del siglo XXI dispondrá cada vez más de posibilidades de soportes y procedimientos tecnológicos que incluso hoy, por su complejidad y riqueza, nos pueden resultar cercanos a la magia.

José Jiménez, Un arte dislocado (adaptado)

Arte y cibernética

La utilidad de la cibernética está en que delimita el campo de invención, pero no lo elimina. Difícilmente pueden introducirse con suficiente precisión variables que correspondan, positiva y directamente, a valores estéticos. El arte es siempre cualitativo. La máquina calculadora puede utilizarse provechosamente para explorar lo que E. Souriau llama la "arquitectónica de lo posible". El arte cibernético responde a necesidades de una época que se caracteriza por la socialización y al mismo tiempo por la masificación de la sociedad. Una sociedad de masas requiere un arte de masas. La máquina se presenta como el instrumento ideal para la multiplicación de la obra de arte, para eso que Abraham Moles llama "banalización de lo único".

Juan Plazaola, Introducción a la estética (adaptado)

 

La estructura de la obra de arte

1. La obra de arte: síntesis de materia y forma
Uno de los problemas más importantes de la estética es delimitar y precisar la estructura de una obra de arte. ¿Por qué decimos que la Novena sinfonía de Beethoven es una obra de arte y los acordes de la guitarra que oigo a mi vecino no lo son?, ¿qué es lo que convierte un simple lienzo en una obra de arte? La estética describe la obra de arte como una síntesis de elementos materiales y elementos formales. Una simple agregación o acumulación de elementos materiales (pigmentos, acordes, etc.) no es una obra. Tampoco una simple intuición, representación mental o idea imaginada es una obra. Tiene que haber, a la vez, materia y forma, mármol e imaginación, pigmentos y representación, intuición y notas.
Esta síntesis también puede ser descrita como una síntesis entre "la tierra" como símbolo de la parte material de cualquier obra y "el mundo" como símbolo de un sentido o conjunto de significaciones que el artista arranca a la tierra. En expresión de Durero, el arte está en la naturaleza, pero hay que arrancárselo.

2. Estructura de la obra de arte
Para conocer con precisión una creación artística y clasificarla como obra de arte tenemos que prestar atención a los distintos planos desde los que puede ser analizada. Aunque en un primer momento podríamos distinguir entre el plano de lo más inmediato o real y el plano de lo que la obra evoca o irreal, algunos filósofos de tradición fenomenológica como Michel Dufrenne distinguen cuatro planos:

• Material: El conocimiento del material con el que está hecha la obra. Ante todo, una obra es algo físico que para el artista es un material originario. Trátese del mármol, del lienzo, de pigmentos, de cartón o de material desechable, siempre hay un plano material desde el que podemos aproximarnos al arte.
• Sensible: Cuando el artista elige el material también está eligiendo la sensibilidad con la que realizará la obra. Para un artista, la elección del mármol, del hierro, el barro o la porcelana no es una elección casual, elige una materia con la que se hará presente la intuición o forma imaginada.
• Representativo: La elaboración del material ha hecho posible que el elemento físico deje de ser una materia muerta y se convierta en una materia con vida. En la obra de arte se da vida a la materia.
• Expresivo: Es el plano por el que encontramos en una obra pluralidad de significaciones. Las obras son símbolos que pueden expresar significados muy variados, desde aquellos en los que se transmite la intención del artista hasta aquellos que encuentra el público sin que el artista lo hubiera pretendido. La obra de arte mantiene abierta la comunicación humana.

3. Categorías estéticas en la creación artística

Para describir la estructura de una obra de arte también podemos servirnos de un conjunto de categorías o conceptos fundamentales. Estas categorías son útiles para valorar y juzgar los procesos de creación artística. Aunque pueden realizarse otras enumeraciones, lo más importante de una categoría estética es la posibilidad de facilitar la expresión y la comunicación.

Pablo Picasso, Guernika

4. Nietzsche y el arte griego

La estética contemporánea tiene en la figura de Nietzsche uno de los filósofos más representativos. Como profesor de filología griega en la Universidad de Basilea se ve obligado a demostrar sus conocimientos del mundo antiguo y fruto de varias conferencias fue la elaboración a partir de 1870 de un conjunto de trabajos titulados El nacimiento de la tragedia. En ellos sintetiza en las figuras de Apolo y Dioniso dos sensibilidades que no sólo se hallan presentes en el arte griego, sino en toda la historia del arte occidental. Lo apolíneo y lo dionisíaco son símbolos para interpretar no sólo el arte, sino el conjunto de la vida.

En la esfera del arte representan antítesis estilísticas que caminan uno junto a otra, casi siempre luchando entre sí:
- Apolo: Dios del resplandor, del sol y de la luz. La bellaza es su elemento, la eterna juventud le acompaña. También la bella apariencia del mundo onírico es su reino. Es también el dios del conocimiento verdadero.
- Dioniso: Dios de la embriaguez, del instinto primaveral y de la bebida narcótica. Simboliza la ruptura con la individualización porque el individuo se abre a la especie. Las fiestas a Dioniso no sólo establecen un pacto entre los hombres, sino que los reconcilian con la naturaleza. Así como la embriaguez es el juego de la naturaleza con el ser humano, así el acto creador del artista dionisíaco es el juego con la embriaguez.

Teorías filosóficas en la búsqueda de la belleza

1. La belleza, alas para vivir
En uno de sus diálogos, Platón describe la belleza como aquello que provoca una elevación del alma humana. Cuando el ser humano conoce la belleza, va recobrando unas alas que había perdido cuando llegó a este mundo. Estas alas le permiten volar y mirar hacia lo alto, descuidando por ello las cosas que le atan a la tierra. Quien así se eleva es acusado de estar loco por estar más pendiente de la belleza que de los asuntos de la tierra. Este vuelo que hace agradable la vida provoca una embriaguez y desconexión de la realidad que Platón describe similar a una "locura de amor".

2. ¿Belleza natural o belleza artística?
Uno de los problemas más importantes de la estética es determinar si el encuentro con la belleza es un encuentro con algo que el hombre descubre en la naturaleza o con algo que es fruto de la creatividad humana.
La contemplación de un paisaje nos descubre una belleza natural que no podemos atribuir a la creatividad humana y por ello la belleza tiene una dimensión natural. Otras veces, la contemplación de una pintura, una audición musical, una escultura o una obra de arte nos ponen en contacto con la belleza. Entonces se plantean numerosos problemas filosóficos: ¿cuándo decimos una obra es "artística"?, ¿qué es lo que nos permite asignar belleza a una obra u objeto creado por el hombre?, ¿reproduce o imita el artista la belleza natural?
La teoría estética nos proporciona una respuesta cuando estudia las distintas teorías sobre la belleza.

La esencia de lo bello no estriba en su contraposición a la realidad, sino que la belleza, por muy inesperadamente que pueda salirnos al encuentro, es una suerte de garantía de que, en medio de todo el caos de lo real, en medio de todas sus imperfecciones, sus maldades, sus finalidades y parcialidades, en medio de todos sus fatales embrollos, la verdad no está en una lejanía inalcanzable, sino que nos sale al encuentro. La función ontológica de lo bello consiste en cerrar el abismo abierto entre lo ideal y lo real.

H. G. Gadamer, La actualidad de lo bello

3. Teorías sobre la belleza

El estudio de la belleza ha dado lugar a una serie de pronunciamientos que podemos agrupar en estas teorías:

- Naturalismo: Es una teoría estética donde se afirma que la belleza que tienen las obras artísticas tiene su origen en la imitación (mimesis) de la belleza de la naturaleza. Los artistas reproducen, imitan, copian y desplazan la belleza de la naturaleza a sus creaciones. El orden, la perfección y la armonía son categorías naturales que el artista reproduce. Platón y sus seguidores en el Renacimiento serían los representantes más significativos.

- Esteticismo: La belleza del arte ni reproduce ni imita la belleza natural, es una belleza libre e independiente de la naturaleza. La creación artística es un ejercicio absoluto de la imaginación y la libertad humanas. No es el arte el que imita a la naturaleza, sino la naturaleza la que está al servicio del arte. Esta libertad absoluta de la imaginación es propia del arte romántico, que idealiza la figura del genio como aquel individuo agraciado de tal forma por la naturaleza que es capaz de distanciarse de la técnica artística y crear sus propias reglas.

- Formalismo: Insatisfechos con las simplificaciones naturalistas o esteticistas, los formalistas defienden un concepto intermedio de belleza, a medio camino entre la belleza natural y la belleza del genio. El artista no imita ni reproduce la belleza natural, se esfuerza por dar forma a unos elementos materiales (óleo, mármol, etc.). Para eso no sólo necesita tantear y esbozar, sino probar una y otra vez hasta que consigue crear algo bello. Para crear no sólo es preciso saber ver y tener una sensibilidad despierta, sino saber hacer para componer y organizar unos materiales que actúan como signos. Por eso se dice que el arte es un lenguaje y la obra de arte un símbolo o una forma simbólica.

La experiencia estética

Una de las dimensiones fundamentales de la acción humana es la dimensión estética. Gracias a ella la vida humana está llena de formas y luces, colores y ritmos, músicas y sonidos, sueños e imágenes. El mundo deja de ser un espacio frío e inhóspito para convertirse en un escenario multicolor donde aparecen y desaparecen objetos que no son simples cosas, sino obras cuya mayor o menor belleza, cuyo mayor o menor agrado mantiene despierta nuestra sensibilidad.
Esta interpelación cotidiana de la belleza recibe el nombre de experiencia estética y de ella nace el mundo de la creación artística.

Arte en tiempos de globalización
A la vez que forman parte de ese continuo de la representación, el modo específico de hacerlo de las distintas artes es el de la singularización: la obra de arte tiene, en nuestro tiempo, el sentido principal de una ruptura, de una diferenciación en la cadena indistinta de signos que constituye el universo cultural de las sociedades de masas. Frente a la globalización comunicativa, el arte aísla, corta, detiene, ralentiza, acelera, invierte y subvierte. En definitiva, diferencia la imagen, estableciendo así una pauta de autonomía de sentidos que le hace posible seguir siendo poiesis, producción de conocimiento y placer, puesta en obra de la verdad y de la emoción a través de la síntesis de lo sensible y el concepto.

José Jiménez, Un arte dislocado

El cine

Con la aceptación del cine como arte autónomo llegó un público alejado del consumo del arte, y llegaron unos fabricantes de ese mismo arte sumamente sospechosos, pero puramente modernos. Era un arte con cierta vocación por el asombro y la trastocación de tiempos y espacios, pero muy lejos de la especulación teórica y académica, utilizando sobre todo los cuerpos, las miradas y el deseo. Aparece como un arte de masas y coincide con el desarrollo popular de inventos como el teléfono, la radio, la producción en serie de automóviles y el turismo. No se entendería este arte sin el cruce significativo de arte de masas y sociedad industrial.

Manuel Gutiérrez Aragón, Las transformaciones del arte contemporáneo

1. Poética y filosofía

La vida tiene una dimensión estética de la que siempre se ha ocupado la filosofía. En los orígenes de la filosofía griega, esta dimensión estética nace del encuentro con "lo bello" (to kalon) y de habilidades (techne) que el ser humano tiene para comunicarse y representar narraciones (épicas, líricas o dramáticas). Aunque estas habilidades hayan sido adquiridas mediante un entrenamiento o una técnica, dependen de las capacidades naturales que los dioses han concedido a los seres humanos y reciben el nombre de inspiración (poiesis).

La inspiración es un don divino con el que los artistas pueden despertar la admiración por "lo bello" que hay en la perfección, el equilibrio y la armonía de la naturaleza. Por eso Platón dice que los poetas son "intérpretes" de los dioses, mediadores entre los dioses y los hombres. Unos años más tarde, Aristóteles clasifica los distintos géneros de arte e inspiración en dos de sus obras más importantes: la Poética y la Retórica.

La inspiración de los poetas 

Todos los buenos poetas, épicos o líricos, componen sus hermosos poemas, no por arte, sino porque están inspirados y poseídos. El poeta es un ser ligero, alado y sagrado y no hay invención en él hasta que está inspirado y fuera de juicio, y no queda razón en él. El dios parece haber privado adrede a todos los poetas, profetas y adivinos, de toda razón y entendimiento, para adaptarlos mejor a su empleo como sus ministros e intérpretes, y para que nosotros los oyentes reconozacamos que los que escriben tan hermosamente están poseídos y se dirigen a nosotros inspirados por el dios.

Platón (adaptado)

Un don

Con la vida ocurre como con el dibujo. Hay que sumergirse en él de manera que en un abrir y cerrar de ojos crees algo sobre tu hoja de papel o sobre la tela, allí donde antes no había nada, de manera que luego no sepas decir cómo lo has hecho. El razonamiento y la reflexión deben preceder al trabajo definitivo: durante el trabajo hay poco lugar para la reflexión y el razonamiento. Pintar es un don, hay que extender las manos para cogerlo, y cogerlo no es fácil: hay que esperar a que el don se revele por sí mismo. Trabajando es como se aprende; pintando es como se hace pintor.

Van Gogh (adaptado, correspondencia con su hermano)

2. El nacimiento de la estética

La forma en que la filosofía se ha ocupado de la belleza ha variado con el tiempo. Siempre ha sido una preocupación de la filosofía práctica porque el encuentro con la belleza y la creación artística está directamente relacionado con la sensibilidad humana. Esta importancia de la sensibilidad no se produce a costa del entendimiento, como si el conocimiento de lo bello fuera irracional o arbitrario. Para tender un puente entre el entendimiento y la sensibilidad un filósofo del siglo XVIII como Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) crea una nueva disciplina que llamará Estética. 

El término "estética" no sólo designa la sensibilidad con la que el ser humano se sitúa en el mundo, sino una disciplina que estudia el tipo particular de conocimiento que nos proporciona el conjunto de los sentidos. Esta disciplina tiene como finalidad hacer inteligible el conocimiento de los sentidos y por eso es definida como "ciencia del conocimiento de los sentidos" (scientiae cognitionis sensitivae). Este conocimiento exigirá analizar una nueva facultad de la que dependen nuestros juicios estéticos: la facultad del gusto. A esta facultad le dedicará Kant una especial atención en una de sus críticas: la Crítica de la facultad de juzgar.

3. La experiencia estética

La facultad que nos permite analizar la belleza y el arte tiene su origen en la experiencia estética. A diferencia de otras experiencias como la experiencia moral o la experiencia religiosa, tiene tres dimensiones:

- Poética o creativa (del término griego poiesis): El encuentro con la belleza no es el encuentro con un objeto cualquiera, sino con algo que es fruto de la creatividad, la imaginación y el ingenio. Precisamente cuando alguien tiene habilidad para crear con absoluta libertad y sin someterse a cánones o modelos establecidos es llamado "genio".

- Perceptiva o estética (del término griego aisthesis): No es nuestra razón o nuestra inteligencia la que conoce la belleza, sino toda nuestra sensibilidad. Más que una sensación de utilidad o placer, es un momento de gozo, plenitud e intensidad que llamamos "fruición" (de donde viene la palabra "disfrutar").

- Catártica o comunicativa (del término griego catharsis): Es una experiencia de liberación de uno mismo, de desentendimiento de sí. La belleza que percibimos se adueña de nosotros y nos hace tomar distancia de nosotros mismos. Se establece así un espacio de juego y comunicación entre la persona y lo bello. Este espacio no es un simple espacio físico sino todo un mundo de significados compartidos que llamamos "ámbito".

4. De la experiencia estética a la crítica del arte
Además de la experiencia estética, la estética como disciplina filosófica también tiene por objeto estudiar el mundo del arte y la creación artística. Dada la importancia que tiene el arte en la vida contemporánea, la estética puede dividirse en cuatro grandes áreas en las que se delimita el mundo del arte.

 5. Gusto y moda
A diferencia del término "moda", con el que describimos un fenómeno social donde se comparten las formas estéticas de un determinado momento histórico, el término "gusto" designa una capacidad personal para elaborar un juicio estético propio. Tiene "gusto" una persona con capacidad para tomar distancia tanto de sus preferencias individuales como de las preferencias sociales dominantes. Tienen "gusto" quienes son capaces de tener un juicio estético global y propio.

El Hermitage en el Prado

Biblioteca del Hermitage, de Alekséi Vasílievich Tiranov
(1826)

Hemos pasado la Nochevieja en Cabrero, un pueblo pequeño cercano a Plasencia (Cáceres). Y desde allí nos hemos trasladado en coche hasta Móstoles, donde cogimos un cercanías a Atocha. El objetivo: ver la exposición del Hermitage en el Museo del Prado.

Teníamos la visita para las 3 de la tarde. En la planta baja de la zona de exposición, se encuentran, en primer lugar, pinturas para que nos situemos a nivel histórico en todo lo relativo a la época, fundadores y contrucción del palacio museo del Hermitage de San Petersburgo: en primer lugar, Pedro el Grande levantó el primer Palacio de Invierno entre 1754 y 1762; posteriormente, Catalina la Grande añadió el Pequeño Hermitage y el Gran (o Viejo Hermitage) para albergar las colecciones imperiales de arte (1771-87).

El uso de la palabra francesa ermitage, que significa "lugar apartado", refleja la condición de privacidad de esta colección de arte.

Los primeros cuadros que nos llaman la atención son los que nos presentan los interiores del Palacio con un realismo y un detalle asombrosos, como esta biblioteca del Hermitage, donde casi se pueden leer los títulos de los libros en los estantes.

Peine con escena de batalla, en oro,
 con medidas de 12,6 x 10,2 cms.
(finales del siglo V, principios del siglo IV a.C.)

La siguiente sala que nos llama la atención muestra los hallazgos arqueológicos de las excavaciones realizadas a partir del siglo XVIII. La sala lleva por nombre "El oro de los nómadas de Eurasia". Y especialmente bello es este peine coronado por un grupo de tres luchadores, dos de los cuales consiguen derribar el caballo del tercero. La composición está situada sobre un friso que contiene cinco figuras de leones.

Los estudios sobre este peine han formulado varias versiones acerca del sentido de la imagen representada. Una de las versiones más aceptada es la que dice que el peine reconstruye el asesinato del rey escita Colaxais por parte de sus hermanos Lipoxais y Arpoxais. Se trataría pues de un "relato" épico, realista y etnográfico.

Otros estudios relacionan la imagen del peine con el lugar donde fue encontrado: el sepulcro del túmulo de Solokha, situado en las proximidades del río Dniéper a unos 18 kilómetros de Velikaya Znamenka (Ucrania), al norte de la península de Crimea. El túmulo está datado en el siglo IV a.C., y puede ser considerado como la posible tumba del rey escita Octamasades. Él es uno de los protagonistas de la obra de Herodoto sobre el triste destino del rey Escilas, que huyó de Escitia a Tracia después de una revuelta "de palacio", aunque poco después sería ejecutado por su hermano Octamasades. El hecho de encontrar el peine en este sepulcro ofrece la versión del conflicto dinástico entre los hijos del rey escita Ariapeithes. En la imagen del peine, Octamasades, que aparece en la figura ecuestre central, y Oriaco, su hermano menor representado por el soldado pedestre, luchan victoriosamente contra Escilas, cuyo armamento tiene elementos escitas (espada y escudo), griego (coraza) y tracios (yelmo). Escilas está todavía vivo, pero ya ha sido condenado, puesto que su caballo ya está muerto, lo que, siguiendo la tradición del género épico de las novelas, presagia que la muerte del héroe se producirá en breve.

Es extraordinario cómo se representan tantos detalles en los personajes, en sus ropas, en un objeto tan pequeño.

En la sala del piso de arriba, se encuentran cuadros de los siglos XIX y XX. Tras la revolución rusa de 1917, se nacionalizaron múltiples colecciones privadas de diferentes familias aristocráticas. Posteriormente y hasta la actualidad, la colección de obras del Hermitage se ha ido ampliando con diferentes fórmulas: el estado ruso seleccionaba y trasladaba obras desde otros palacios y residencias hasta el Hermitage, así como desde otros museos que a su vez se crearon con las colecciones de otros particulares; también diferentes artistas o familiares de artistas, cedieron obras al museo; más recientemente, el estado ruso ha comprado diferentes obras de vanguardia.

Personalmente, me quedo con esta Mujer con sombrero negro, de Kees Van Dongen, de 1908: el rostro redondeado, los ojos grandes y achinados, los labios carnosos, las cejas perfiladas.

De toda la visita a esta exposición, me ha quedado claro que la mejor joya del Hermitage, es el Hermitage mismo, el palacio, por lo que queda pendiente un viaje a San Petersburgo. Todo se andará.

Salimos de la exposición sobre las cinco y media de la tarde. Nos fuimos a dar un paseo por el centro de Madrid, con las luces de Navidad, y sobre las nueve nos volvemos, cansados pero con una sonrisa en la cara, a Cabrero, para descansar.

Martín Rico y Ortega

Esta mañana de domingo la he pasado en el Museo del Prado, mientras hacía hora para coger el AVE que me llevara a Zaragoza. Iba con un compañero de trabajo, que visitaba este museo por primera vez, y nos fuimos a las zonas más conocidas (Velázquez, Goya...); pero tuve la suerte de que este compañero no es demasiado observador, por lo que íbamos de sala en sala con rapidez. Cuando ya se cansó, me esperó en la cafetería, y así me centré en la pintura española del siglo XIX. Y entre las salas me encontré con este bello paisaje de Venecia pintado por Martín Rico y Ortega, La riva degli Schiavoni. Se trata de un lienzo de 41 x 71 cms, fechado en 1873, y tiene la peculiaridad de que, a pesar de su aparente realismo, ha omitido el edificio de la cárcel que da sentido al Puente de los Suspiros.

Arte y educación

Nuestra razón está perfectamente capacitada para captar y comunicar la belleza de la Naturaleza y la belleza del arte. Además, la dimensión estética es esencial a la naturaleza humana. Ahora bien, para que pueda desarrollarse en toda su amplitud, es preciso un cultivo del gusto, esto es, un período de maduración de la "conciencia estética" a través del aprendizaje, del mismo modo que también hace falta un período de estudio y maduración para entender de ciencia y de moral.
Estamos de acuerdo con Savoy Uriburu, cuando dice que "si no se desarrolla de modo satisfactorio la capacidad estética, no puede darse una formación plena integral de la personalidad, porque una de sus dimensiones esenciales no se habría desarrollado". El desarrollo de la dimensión estética del ser humano contribuye a su "humanización" y ello sucede no sólo cuando el ser humano es meramente contemplador de objetos estéticos, sino también cuando es creador de aquéllos. Además, la educación estética es fuente de la sociabilidad humana. Como dice Kant: "Por sí solo, un hombre abandonado en una isla desierta ni adornaría su cabaña ni su persona, ni buscaría flores ni menos las plantaría para adornarse con ellas; sólo en sociedad se le ocurre, no sólo ser hombre, sino a su manera ser un hombre fino".

La segunda vida del arte

En la actualidad, es difícil distinguir entre el verdadero arte y los múltiples productos que se nos intentan vender como tal. La relación del arte con la economía se ha transformado plenamente desde la Antigüedad hasta nuestros días. En el Renacimiento existía un mecenas que ayudaba al artista económica y vitalmente; en los siglos XVII y XVIII, las monarquías europeas apoyaban el arte con sus artistas de la corte. Pero todo ello se ha metamorfoseado en el siglo XX en un empresario que vende arte como vende cualquier otro producto del mercado, y esto ha provocado que se produzcan obras banales, poco trabajadas y frívolas, con el único fin de sacar el máximo provecho económico posible.
En este reino de la confusión, se llega incluso a pensar que para que un objeto pueda ser considerado artístico se requiere simplemente que cumpla estas cuatro condiciones:

1. Que sea el fruto de alguien que diga ser artista.
2. Que sea expuesto en una galería, publicado o exhibido.
3. Que los críticos ayuden al artista a hacer pública su obra.
4. Que se venda.

De acuerdo con esto, resulta que el modo de decidir qué es arte y qué no lo es se asemeja, en buena medida, a una operación comercial: arte es lo que se cotiza en el mercado. Sin embargo, en ninguna de esas condiciones legitimadoras del arte se pide que la obra produzca un impacto emocional en el espectador, y, sin embargo, éste ha sido el criterio que desde la Antigüedad nos ha orientado para decidir qué es arte y qué no lo es.
Lluís Racionero llama a este criterio la segunda vida del arte. Sólo aquello que produce un verdadero impacto en el espectador es arte. La obra nace en la mente del artista y renace (segunda vida) en el espectador. Son las dos vidas del arte: nace en el artista y renace en el espectador. Se diría que el espectador emocionado vuelve a la realidad y la percibe transfigurada a causa de su nuevo estado de ánimo. Ésa es la enorme utilidad del arte, su función perenne, válida incluso en una época de divesión como la nuestra, porque, una vez que el espectador haya captado la realidad transfigurada, el mundo ya no volverá a ser como antes.

Es, por tanto, en la emoción donde debe buscarse la clave que permita distinguir con claridad qué objetos o producciones pueden ser consideradas obras de arte. De ahí que podamos aceptar como legítima la definición de arte que propone Racionero: "arte es todo objeto material o mental compuesto por un ser humano que puede provocar una emoción a un grupo de espectadores". Examinemos brevemente los tres ejes sobre los que está estructurada esta definición: el espectador, el objeto creado y la relación entre ambos.





La balsa de la Medusa, de Théodore Géricault (1819)
Museo del Louvre, París


1. Por parte del espectador, son requeridas una serie de condiciones tanto de carácter personal, tales como agudeza de los sentidos, acumulación de experiencias previas, etc., como de naturaleza histórico-social (desarrollo cultural de los sentidos).
2. El objeto, por su parte, también debe cumplir una serie de requisitos que lo acerquen lo más posible a la obra de arte. Desde un punto de vista formal, ha de tener las siguientes propiedades: unidad en la diversidad, proporción, escala humana, sorpresa, ritmo vital, etc. Pero también existe una serie de condiciones sociales que acercan una determinada creación al rango de obra de arte, siendo la principal el que ésta se ocupe de alguno de los problemas, hechos o misterios que más vivamente interesan a una sociedad en un momento dado. Cuanto más relevante, a nivel social, sea el tema de una obra de arte, tanto mayor será la probabilidad de que causa impacto en un número elevado de sujetos receptores.
3. Finalmente, es preciso examinar el concepto de emoción. Considerémosla como "una carga del sistema nervioso que, al superar el nivel de intensidad, escapa al control de la razón y deviene autónoma como un reflejo condicionado: es el escalofrío producido por la música, el sobrecogimiento que nos embarga al oír un poema sublime, el abandono estático que nos invade al recibir cualquier impresión sensorial provocado por un acto humano de gran fuerza" (Racionero, Arte y ciencia).

Arte y ciencia: la creatividad

Llamamos creatividad a la capacidad que posee el ser humano de generar estructuras mediante las que puede interpretar la realidad. Si la materia de dicha interpretación consiste en formas que causan emoción en el espectador, estamos refiriéndonos al arte. Si, por el contrario, las estructuras mentales se presentan formalizadas a través de un lenguaje simbólico que tiene la pretensión de convertirse en un conocimiento universal necesario, nos encontramos ante la ciencia.
Ambas constituyen las dos vertientes posibles de un mismo proceso creador. El arte corresponde a una fase del conocimiento que llamaríamos intuitiva, frente a la ciencia, que corresponde a una fase intelectiva o racional.

El método científico
Su mecanismo de funcionamiento es el siguiente: el punto de partida es la realidad como un todo; de ella se seleccionan aquellos fenómenos que son considerados datos relevantes para la investigación. Tal elección se realiza de acuerdo con una teoría previa, cuya raíz última no es otra cosa que la decisión subjetiva de un científico o de una comunidad científica. Kuhn distinguió entre períodos de "ciencia normal", que son aquellos en que la comunidad de científicos adopta el paradigma científico vigente, y períodos de "revoluciones científicas", en los que se inventan nuevas teorías. El comienzo de cualquier investigación científica tiene, pues, un fuerte índice de subjetividad. A partir de los datos obtenidos, se elaboran, por inducción, hipótesis, que dan lugar a un modelo, del que se derivan unas conclusiones que deben ser verificables por la experiencia.

El proceso artístico

Al igual que en la ciencia, se parte de la realidad, de la que se toman unos fenómenos, seleccionándolos según la sensibilidad del estilo vigente o según una nueva "metáfora". El artista, una vez ha seleccionado las experiencias, las convierte en formas, intensificando detalles de la realidad. Las formas empleadas serán palabras, líneas, colores, sonidos, volúmenes, etc., que, combinadas de acuerdo a determinadas reglas, ya sean de inspiración original o extraídas de un estilo convencional, darán lugar a un modelo u obra terminada que debe ser comunicado al espectador para que se produzca una experiencia estética determinada.



La habitación de Arlés, de Van Gogh



El arte tiene dos vidas: una en el autor y otra en el espectador; la obra debe renacer en el espectador; la emoción inspiradora del artista debe reencarnarse en el contemplador para que éste sienta la realidad transfigurada.

Así pues, la convergencia entre arte y ciencia es plena en el momento del acto creativo, pero desconocemos cómo se produce tal acto. ¿Qué estado mental podría corresponderse con la capacidad de lograr una síntesis nueva a partir de elementos preexistentes? Racionero propone la metáfora de la onirosíntesis (síntesis del sueño) como el estado ideal en que se produce la creación humana, una combinación inconsciente realizada en un estado similar al sueño. El proceso creativo es un regreso de la mente a lo indiferenciado, a las fases anteriores a la lógica y al lenguaje, donde se puede producir una intercambiabilidad de las cosas como se da en el sueño. Una vez completada esta etapa del "viaje", la mente vuelve a la conciencia llevando consigo una síntesis nueva de elementos antes inconexos. El acto de creación es una iluminación súbita, una revelación instantánea en forma de imagen o relación de conceptos. Pero ella sólo se produce si la mente ha sido preparada mediante un gran esfuerzo previo en el estudio del problema.

Arte y genio en Schopenhauer

Las creaciones inmortales son siempre obras del genio. Las características que Schopenhauer atribuye al genio son: 

Madre y niño (1921)
Museo Picasso de Málaga



1. Imaginación: En primer lugar, es necesario considera la imaginación como una características absolutamente imprescindible de la genialidad. Sin duda alguna, constituye su cualidad esencial, aunque no conviene identificar plenamente imaginación y genio. La tarea de la imaginación consiste en ampliar casi hasta el infinito el horizonte de visión del individuo genial, de tal modo que éste pueda superar ampliamente su perspectiva personal y colocarse en una situación privilegiada desde la que, a partir de los datos que llegan a su percepción, pueda hacer desfilar antes sus ojos "casi todos los cuadros posibles de la vida". La imaginación es una condición esencial del genio, pues sólo mediante ella puede superar las coordenadas espacio-temporales.
2. El genio frente al individuo vulgar: Además de la imaginación, el genio posee una serie de cualidades que Schopenhauer va desgranando al hilo de su comparación con el individuo vulgar. A éste le niega la capacidad para una verdadera contemplación estética, pues la persona vulgar sólo es capaz de dirigir su atención a las cosas que se relacionan con la voluntad de vivir. Es incapaz de detenerse en la contemplación de cualquier objeto, ya sea una obra de arte, un aspecto bello de la Naturaleza o un momento de su propia vida; para aquélla solamente sirven los datos. Por el contrario, la persona con genio se recrea en la contemplación de la vida por lo que ella es en sí misma, y se esfuerza por penetrar en la idea de cada cosa, prescindiendo de sus relaciones con los demás objetos. Schopenhauer hace una comparación muy plástica de las diferencias entre el individuo vulgar y el genio: "Así como para la persona de todos los días el conocimiento es como una linterna que dirige sus pasos, para el genio es el Sol el que ilumina el mundo y revela su sentido". La diferencia entre la luz procurada por la linterna y la luz que nos proporciona el Sol es, sin duda, la metáfora más apropiada para expresar la distancia existente entre el conocimiento ordinario y el genial.
3. Razón-genio-locura: Curiosos e interesantes son los análisis que realiza Schopenhauer acerca de las relaciones entre razón-genio-locura: "Es raro encontrar mucho genio unido a mucha razón; por el contrario, un talento genial está sometido muchas veces a vivos afectos y a pasiones poco razonables". La persona prudente nunca será genial, y el genio será el ser más ajeno al individuo prudente. Puesto que la conducta del genio no está dirigida por la razón, sino por la intuición, el influjo de lo inmediato le suele conducir a la irreflexión, al arrebato y a las pasiones. Además, genialidad y locura pueden llegar a coincidir en el momento de la inspiración, ya que éste es el momento en que la inteligencia se libera completamente de su tiranía a la voluntad de vivir; y, por ello, se trata de un estado que, en sí mismo, es antinatural.
4. Melancolía e infantilismo: Schopenhauer señala también como una de las condiciones esenciales del genio la melancolía. Frente al individuo vulgar que suele generar seguridad en el enfrentamiento continua a la realidad, el genio sucumbe, a menudo, en el decaimiento y la nostalgia, ya que se percata claramente de las miserias de la vida humana. Igualmente puede atribuírsele un cierto infantilismo, ya que se trata de un estado mental tan libre de las sujeciones de las miserias de la realidad sensible, que sólo podemos encontrarlo en la etapa infantil del ser humano.